中国古代民歌的传承与发展，可以分为民间歌谣、骚体诗、乐府民歌和杂言诗四种基本体裁。诗歌是最早出现的一种文学体裁，产生在有文字记载的文学产生之前，和音乐、舞蹈一体。由於没有文字媒体辅助记载记忆，这种文学体裁要求语言既精练又形象，音调要和谐，还要有鲜明的节奏和韵律。诗歌的原始形态是民间歌谣。在今天看来，最早的民间歌谣的艺术特徵是朴实无华，它只具备诗歌形式的基本内涵，而在音调的模式、节奏的类型、韵律的规则等方面都没有定式，这就决定了它是最彻底的自由诗。民间歌谣的自由属性还表现在具体作品的不定状态。一首民间歌谣被创作出来以后，是通过口耳相传得以保留的。在传播当中，人们会对其中的句子、用词、节奏、韵律等作一些修正，使之在艺术和思想上更具感染力，所以它具有集体创作的性质。后世的民间歌谣，一方面继承著传统的某些要素，另一方面又不完全拘泥於传统所有要素，只要表达需要，它们就往往突破传统，产生新的形式，这些新的形式，当庆伍然有优秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而优秀的则被广泛的模仿定型为新的典型模式。民间歌谣是孕育诗人和正统诗歌的摇篮。历史上一切有成就的诗人及名著，都是直接或间接地从民间歌谣汲取营养后，经过对生活实践的感受、认识、理解与思考，运用传统与创新相结合艺术手法加以表现而产生的。上古时代，民间歌谣都是口耳相传的，被记录在先秦的经史子集中保留下来的很少。这些记录，不排除有所加工润色，但是其基本风貌应该说还是得到了保留。清代大学者沈德潜编辑的《古诗源》中，选录了《古逸》103首，其中一部分是上古民谣，如《击壤歌》、《康衢谣》等，还有一部分竖宏是《诗经》以外的周代民歌。上古民间歌谣，与后世的诗歌相比，句子不受字数限制，篇幅不受行数限制，用韵位置不固定，韵律也很自由，这是其共性。但上古民间歌谣也有一些个性：1、与音乐保持著密切的联系，是唱的，而不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗；2、四言句最多，占主导地位；3、每篇行数以双数的居多；4、出现了三言句、五言句、六言句和七言句，有杂言倾向；5、出现了骚体诗的雏形。上述这些特徵，可以说明四言诗为什麽会成为中国诗歌最早的正统体裁，也可以说明汉乐府民歌为什麽会有明显的杂言倾向；又可以说明为什麽在《诗经》之后会有骚体诗兴起。由於四言句式是上古民间歌谣的基本形式，所余差册以自《诗经》起，四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。四言诗只有两个双音步，没有单音步，在节奏上死板，在表达的空间上局促，当它发展到一定阶段后，这些缺点便越来越明显。为了表达的需要，也为了节奏富於变化，屈原第一个学习南方民歌和上古歌谣中的一唱三叹的句式，创作了篇幅宏大、数量可观的骚体诗。这是历史上第一次自觉的诗体革命，他与四言正体分庭抗礼，其作品的基本艺术形式在汉代产生了巨大的影响，项羽、刘邦、刘彻，都有过骚体诗作，汉代一些有影响的文人，在创作四言诗的同时，也大量尝试骚体诗，使屈原的骚体革命得到了继承和推广。汉代这些骚体诗，表达方式多平铺直敍，修辞手法也不如屈原那样丰富多彩。最有成就的还是汉末蔡琰的《胡笳十八拍》。关於这组诗歌是否蔡作，学术界颇多不同见解，但从这个作品大致产生於那个时代和它对后世的影响的角度看，无论是否蔡作，并不损伤它的历史地位。骚体诗有以下两个特点：1、用叹词“兮”连接两小句构成一个较长的句子，或者放在句子末尾，连接下一句，使诗句更有节奏感和音乐性。2、句式突破了四言正体，向三言小句方向（如《国殇》）和五言句型（如《东君》）、七言长句（如《橘颂》）方向变革。骚体形式的出现，无论其所表现的创造性、突破性，还是其句式有意识有规律的增损，都为汉代乐府民歌及五言古诗和七言古诗的产生，开辟了广阔的道路。乐府民歌与民间歌谣的不同，在於它是被官方加工和认可过的。其实，就其本质意义而言，《诗经》中的十五国风，也是乐府民歌，只是那时还没有出现“乐府”这个概念和名词，所以十五国风不叫做乐府民歌。汉武帝创建乐府，作为宫廷礼仪的音乐机构和从民间采风的专门机构，后来渐把这个机构创作的歌曲和采集加工的民歌称为乐府，才有了乐府民歌这个新的诗歌体裁称谓。《诗经》中的十五国风，是经过多次加工的民歌，其民间性已经被淡化，因而表现为四言诗句的压倒多数；汉代乐府民歌则不同，它只经过了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。南朝时期沿用了汉代的体制，官方依然注重从民间采风，所以这一时代也有许多民歌得以保留传世。隋唐以后，正统诗歌完全居於统治地位，采风也不再是官方统一组织的社会活动了，但民间的与音乐密切相连的歌词却在不断产生并广泛流传。由於乐曲的存在，按照曲调所提供的乐句填词成为风气，后人把曲子词叫做近体乐府，是有道理的。乐府民歌的出现有两大意义：1、被官方采集加工过的民歌，经过了文人的加工润色，其艺术价值超过了民歌的原始状态；2、被官方采集加工过的民歌的广泛传播，使民歌中的最新艺术成就，能够被众多的文人借鉴，使个别的艺术进步变为全社会的历史性的艺术进步。乐府民歌由於保留了民间创作的基本艺术成就，对於正统诗体来说是一场变革。这种变革对於正统诗歌形式的突破，使之成为自由性质的诗体。汉代的乐府民歌，五言体和杂言体交相辉映，是继承上古歌谣中杂言倾向的传统，是对四言正体句式的平行扩张和参差损益两种倾向的结果，前者带有改良意味，后者代表变革趋势。乐府民歌的出现，是新的正统诗体形成的基础。周代民歌，更远一点说上古民谣，他们的基本句式决定了四言诗的形成；汉代乐府民歌中所产生的基本句式，决定了五言诗的形成；南北朝时期的乐府民歌基本句式的扩张，则决定了七言诗的形成。杂言诗是真正的自由诗，这种自由是由自发到自觉发展起来的。杂言诗在自发阶段朴实自然，还没有割断与散文之间的联系，而到了自觉阶段则生动活泼，在变化中表现音韵、节奏和句式和谐统一的规律性。自觉的杂言诗，实际上比半自由诗难作。杂言诗句式的转换，要能够於变化中存统一，於错杂中见和谐，所以它不能藏拙。中国传统诗歌中，文人的杂言诗很少，成功之作更是凤毛麟角，屈指可数，可见高度自由的诗要作得好，甚至比严格的律诗还难。杂言诗的发展主要是在民间进行的，它的发端可以追溯到上古歌谣，而汉代乐府民歌则是它的第一次繁荣。到了唐代，在近体诗鼎盛发展的正统诗歌黄金时代，在民间则悄悄地兴起了杂言的曲子词，这是杂言诗第二次繁荣的序幕。杂言诗的自由性，是对正统诗体的挑战，而杂言诗一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的属性，成了新格律诗，按谱填词填曲，就不再是自由的杂言诗了，而是严格的格律诗了。民间歌谣是诗歌发展的源泉。这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲，而且在诗歌的流变中依然起著积极的、甚至是决定性的作用。一切传统诗体的产生，无不得益於民间歌谣中的最新艺术成就。民间歌谣的基本特徵是：它既保持著以往艺术形式的基本传统，又不以这些形式为桎梏，为了表现上的需要，它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。上古时代的民间歌谣，保持了四言句式占主导地位的原有基本传统，但在需要的情况下往往突破。如《击壤歌》，其前四句完全是整齐的四言，而在结尾，则突然出现了七言句，增加了表现力，使全首诗在艺术上升华。如果用两句四言句结尾，变成“帝力於我，有何益哉”，艺术上就大为逊色了。再如《南风歌》，如果用四言正体也是可以作出的：“南风之熏，解吾民愠；南风之时，阜吾民财”但在艺术感染力上，就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那麽强烈了。两汉乐府民歌是在

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